Hambi Muž / Želatovice

Jan Kapr (12.3.1914 Praha – 29.4.1988 Praha)

-         hra na klavír od sedmi let (náhoda – sledoval lekce svých straších sester)

-         později také hra na housle a flétnu, v deseti letech dosáhl úrovně, kdy mohl hrát v otcově kabaretní kapele

-         více se ale věnoval gymnastice, jeho výkony na nářadí vzbuzovali velkou pozornost, v 16 letech jej ale potakala nehoda, když se s ním utrhly kruhy, spadl na záda a už nevstal – léčil se dlouhé měsíce a poté zůstal celoživotně invalida (o berlích) – upnul se k hudbě

-         1931 vstoupil na konzervatoř (chtěl studovat klavír ale u přijímací zkoušky ukázal své klavírní skladbičky a byl ihned přijat do kompozičního oddělení k Jaroslavu Křičkovi), absolvoval roku 1938, poté nastoupil na mistrovskou školu k Jaroslavu Řídkému (1938 - 40)

-         po absolutoriu působil 7 let jako hudební režisér Pražského rozhlasu

-         1950 – 52 byl šéfredaktorem vydavatelství Orbis

-         Spolupracoval s mládežnickými soubory a také s Armádním uměleckým sborem Víta Nejedlého

-         byl členem SČS – ze začátku se velmi angažoval, byl přesvědčeno správné cestě české hudební kultury, zapojil se v oblasti dvou nej. žánrů – masové písně a budovatelské kantáty

-         Asi 60 masovek

-         písně pochodové – 2/3, durový tónorod, vstupní interval kvarty, označení „rázným pochodem“ nebo „pevným krokem“

-         písně taneční – 1/3, durový tónorod, valčíkové, označení „lehkým krokem“ „živě“ nebo „tanečně“

-         za některé masovky získal ocenění ale žádná nezlidověla jako u jiných autorů

-         Masovky: Mladá píseň, Jen nám, Síla míru

-         Kantáty: Píseň rodné zemi, V sovětské zemi, Do boje, Kantáta o pionýrském slibu

-         1951 – získal Stalinovu cenu, hodně cestoval, byl oficiálním představitelem nové socialistické kultury

-         1948 – 52 – zasvěcen režimu, poté prohlédl, špatně se vyjádřil k úmrtí Stalina i Gottwalda, chtěl vystoupit z KSČ ale nesměl, ochlazení vztahů

-         Od roku 1952 vyvinul opět velkou tvůrčí aktivitu, „chrlí jedno dílo za druhým“(2. koncert pro klavír a orchestr, 3.smyčcový kvartet, 3. a 4. symfonie)

-         1961 – 72 – působil jako docent skladby na brněnské Janáčkově akademii múzických umění, jeho žáci: František Emmert, Milan Slavický, Arne Linka, Evžen Zámečník…

-         těsně před vpádem sovětských vojsk byl v USA, vystoupil z KSČ, zaujal negativní postoj k sovětské okupaci a k celému režimu, bylo mu zakázáno učit a provádět jeho díla – odešel do ústranní, už jen komponoval

-         doma zakázaný ale ve světě úspěšný – ocenění na Mezinárodní skladatelské tribuně UNESCO, v roce 1980 mnichovská koncertní a současně rozhlasová světová premiéra VIII. symfonie "Pražské zvony" v sérii koncertů Bavorského rozhlasu Musica viva

-         40 – 50. léta – tematika lásky k rodné zemi, vztah ke sportovní tematice (Olympijská symfonie), v rámci tonality, samozřejmě vliv doby, propaganda a víra v socialistickou hudební kulturu

-         od 60. let vliv tehdy nových racionálních kompozičních technik Nové Hudby

-         hledání nových zvukových možností, práce s aleatorikou a dvanáctitónovou technikou, zkoumání artikulačních možnosti různých nástrojů a lidského hlasu (Cvičení pro Gydli), nové zvukové zdroje a jejich kombinace s tradičními (Šifry s podílem elektronických zvuků), ponechával také velkou volnost interpretovi – improvizace

Dílo:

-         10 symfonií - 1959 V. symfonie "Olympijská" pro žestě, bicí, 2 klavíry,                   varhany, housle a kontrabas

        - 1971 VIII. symfonie "Campanae Pragenses" pro smíšený sbor (na texty nápisů na pražských zvonech), velký orchestr a magnetofonový pás se zvukem zvonů

        - 1985 X. symfonie "Lanžhotská" pro dva vokální sólisty a velký orchestr

-         8 smyčcových kvartetů

-         Muzikantská pohádka - opera na námět Marie Kubátové

-         Cvičení pro Gydli, pro soprán, flétnu a harfu

-         Snář (The Dream Book), pro zpěv, flétnu a harfu

-         Flauti magichi (Kouzelné flétny), pro soprán a flétnu na vlastní text

-         Rotace 9 (Krystal) pro housle, violu, violoncello a klavír

-         Testimonianze (Svědectví) pro čtyři sólové nástroje

-         Woodcuts (Dřevoryty) pro 8 žesťových nástrojů

-         Barvy ticha pro osm nástrojů

-         Concertino pro klarinet a komorní soubor

-         Domov I. a II. Cyklus klavírních skladeb

-         Šachová sonáta pro dva klavíry

-         Signály pro trubku a klavír

-         Teoretické spisy a kniha Konstanty (1967)

-         Literatura: J. Bártová: Jan Kapr: nástin života a díla (Brno, 1994)

Jaroslav Ježek se narodil 25. září 1906 jako první dítě krejčího v Praze na Žižkově. Ježkovo dětství nepatřilo k těm nejšťastnějším: trpěl šedým zákalem, po nezdařené operaci pak na jedno oko oslepl docela (na druhé viděl jen velmi slabě), po onemocnění spálou navíc silně nedoslýchal. Několik roků pak Ježek strávil v dětském slepeckém ústavu, kde začal získávat první hudební vzdělání a roku 1924 nastoupil na pražskou konzervatoř do třídy Karla Boleslava Jiráka na kompozici a na klavír k Albínu Šímovi (nějaký čas také navštěvoval čtvrttónové oddělení Aloise Háby). Konzervatoř absolvoval roku 1927 Koncertem pro klavír a orchestr, skladba vzbudila velkou pozornost, z kritiků ji někteří přijali příznivě a oceňovali její rytmickou průbojnost, instrumentační nevšednost, smysl pro zvuk a neobyčejný projev, zatímco druzí jí vyčítali, že jako hlavní téma používá Ježek módní tance jako foxtrot, tango a charleston. V letech 1927-28 díky mecenáši pobýval v Paříži, kde poznal černošský jazz a soudobou vážnou hudbu. Po návratu se vrátil zpět na konzervatoř a nastoupil do mistrovské školy Josefa Suka a opět na klavír k Albínu Šímovi. Sám Josef Suk o něm prohlásil, že v něm roste nadějný skladatel, od kterého můžeme očekávat, že obohatí hudbu překvapujícím a smělým projevem. V roce 1928 došlo v Ježkově životě v zásadnímu střetnutí, poznal dvojici divadelníků a komiků J. Voskovce a J. Wericha, v jejichž Osvobozeném divadle pak po příštích deset let působil jako skladatel, dirigent a dramaturg. Pro Voskovcovi a Werichovi divadelní hry Jaroslav Ježek skládal scénickou hudbu a písně, které dnes tvoří základ české moderní taneční a jazzové hudby. Ježek je autorem písní „Tmavomodrý svět“, „Hej rup“, „Nebe na zemi“, „Píseň strašlivá o Golemovi“ , „Šaty dělaj člověka“, „Klobouk ve křoví“, „Život je jen náhoda“ či „Babička Mary“…, velmi známá je i Ježkova skladba pro klavír „Bugatti step“ z Voskovcovi a Werichovy hry „Don Juan and comp.“. Kromě divadla skládal Jaroslav Ježek hudbu i pro film, a to opět především pro dvojici Voskovec-Werich: je autorem hudby ke snímkům „Hej rup“, „Svět patří nám“, „Pudr a benzín“, „Peníze anebo život“ či „U nás v Kocourkově“. Ježek zde musel psát velmi pohotově, často na texty velmi krkolomné až nevyslovitelné, o to tíž zhudebnitelné. Voskovec s Werichem vzpomínali, že nároky na Ježkovu pohotovost byli asi takovéto: „Ježura, na tento text udělej ohromnou melodickou, prostou písničku, aby nám to Franta Černý zazpíval, poslední dva řádky se budou opakovat jako sborový refrén a potom to všechno přejde k pantomimě, která by byla asi jako ke kresbě Walta Disneyho. Měl by si tam zakomponovat hudební efekty, ale ty ti dodáme až na zkouškách. Musí to být hotové v úterý a ne delší jak čtyři a půl minuty.“ Při práci pro Voskovce a Wericha však Ježek nezapomněl ani na komponování hudby vážné. Psal například písňové cykly: Figliar Pierot (1929), Čtyři písně, Dvě písně na Puškina s doprovodem kytary, Dobrou noc ó lásko, dále komponoval samozřejmě pro klavír: Sonatina, Malá suita, Etudu, Bagately, Rapsodie nebo suita pro čtvrttónový klavír. Komorní hudbu psal Ježek většinou na přání jiných a tak roku 1932 vzniklo 1. smyčcové kvarteto na přání Mirko Očadlíka, dále pak Serenáda nebo Dechové kvinteto, dalším podněcovatelem pro Ježkovu komorní hudby byl koncertní mistr České filharmonie Stanislav Novák na jehož popud vznikla Sonáta pro housle a klavír (1933) nebo Duo pro dvoje housle (1934) a také Koncert pro housle a dechový orchestr. Jediná Ježkova skladba věnovaná jen orchestru je Symfonická báseň, kde se Ježek přiblížil surrealistickému umění. Události roku 1938 donutily Ježka k emigraci do USA. Vedl zde amatérský smíšený pěvecký sbor a také vyučoval. Seznámil se zde také se svojí ženou Francis, kterou si krátce před smrtí vzal. Skladatelsky se však zde projevil jen velmi málo, chyběla mu opora rodné půdy a nové prostředí ho nijak neinspirovalo. Zkomponoval klavírní Toccatu, Sonátu a Grande valse brilante, v oblasti vokální hudby napsal píseň Vítězné a písňový cyklus pro ženský sbor Ne. Jaroslav Ježek zemřel 1.ledna 1942 v New Yorku, jeho popel je uložen na Olšanském hřbitově v Praze, kam byl po válce dopraven.

Mirko Očadlík

Mirko Očadlík se narodil 1. 3. 1904 v Holešově, zemřel 26. 6. 1964 v Praze. Rané dětství prožil v rodišti odkud se později přesouvá do Vídně, kde nastupuje do školy. Hudební vzdělání začal získávat právě zde. Klavír a harmonii studoval soukromě u Alberta Pozděny, hudební formy a rozbor partitur pak u Ferdinanda Loweho. Vedl zde také místní studentský  pěvecký kroužek. Měl touhu stát se sólovým pěvcem, ale usoudil, že pro to nemá vhodné hlasové kvality. Maturitu složil už na gymnáziu v Praze, v roce 1923. Po maturitě nastoupil na Karlovu Univerzitu, kde studoval Právnickou fakultu (absolvoval v roce 1928), zároveň však navštěvoval Filosofickou fakultu, kde se věnoval studiu hudební vědy, estetiky a historie. Nejvíce jej zaujali přednášky a semináře Zdeňka Nejedlého, kterému pomáhal už v roce 1924 s organizací a přípravou Smetanovy výstavy. Ta jej také přimkla k hudební vědě a smetanovskému bádání. Hudební vědu absolvoval v roce 1932 a doktorský titul se snažil získat disertační prací Smetanovská diskografie. Disertačnímu řízení na Karlově Univerzitě však bránil Josef Hutter, a tak se Očadlík obrátil na Vladimíra Helferta. Na radu Helferta vypracoval novou práci se smetanovským tématem, knihu Libuše, Vznik Smetanovy opery. Kvůli uzavření českých vysokých škol ale k obhajobě nedošlo a Očadlík tak doktorský titul získal až v roce 1946.

Už po absolutoriu práv získal Očadlík zaměstnání v Československém rozhlase, ve kterém setrval až do roku 1950. kdy byl nucen odejít. Působil zde jako tajemník hudebního oddělení, vedoucí hudebního vysílání, referent gramoarchivu a studijního oddělení a od roku 1945 jako programový ředitel. V rozhlase naplno preferoval hudbu českou, vlasteneckou, hlavně v období okupace. Zúčastnil se povstaleckého vysílání pražského rozhlasu za květnové revoluce v roce 1945, kdy ze záznamů reprodukoval smetanovu Mou Vlast. Byl zván do mnoha větších či menších měst v republice, kde provozoval přednášky. Od roku 1948 přednášel dějiny hudby na hudební fakultě Akademie múzických umění v Praze a později (v roce 1951) na katedře hudební vědy Filosofické fakulty Univerzity Karlovy, kde byl také jmenován profesorem a vedoucím katedry až do roku 1959. Zde založil a vydával muzikologický sborník Miscellanea musicologica apůsobilněkolik let jako děkan fakulty. Od roku 1959 až do své smrti byl ředitelem Ústavu pro dějiny československé hudby. Vynikl jako kritik, psal do odborného i denního tisku, v letech 1930 – 34 vydával časopis Klíč s podtitulem revue pro hudbu a pohybové umění. Řešil zde  hudební problematiku ale také sám psal například filmové kritiky. Do Klíče přispívali i jiné muzikologické osobnosti jako například Vladimír Helfert nebo skladatel Iša Krejčí. V letech 1927 – 1943 byl jednatelem Spolku pro moderní hudbu. Aktivní hudební činnosti se Očadlík věnoval jako autor několika scénických hudeb a pásmových doplňků pro rozhlas. Za zmínku jistě stojí i jeho spolupráce s rozhlasovou klavíristkou Věrou Řepkovou, se kterou se pokoušel o postupné zvládnutí veškeré klavírní tvorby Bedřicha Smetany. Na sklonku života se Očadlíkova pozornost přesunula na operní problematiku, byl předsedou rady Divadelního ústavu ( 1957 – 1959 ) a zastával vedoucí funkci ve Svazu divadelních umělců.

Přátelil se s řadou významných osobností, jako byli například Jaroslav Ježek, Iša Krejčí, E. F. Burian, Karel Ančerl, Miroslav Kabeláč, se skladateli Aloisem Hábou, Vítězslavem Novákem nebo Josefem Bohuslavem Foersterem. Ze světových osobností měl přátelský vztah především s Albanem Bergem.

 „Očadlíkovo vědecké bádání bylo zaměřeno především na dílo Bedřicha Smetany. I v odlišných tématech, kterým se Očadlík věnoval je cítit neustálá smetanovská problematika, která mu byla přímo životním určením. Život, dílo a celou dobu Bedřicha Smetany, prozkoumal Očadlík v šíři a hloubce předstihující záběr mnoha muzikologů, jako například Zdeňka Nejedlého.“[1] „Pro své badatelské potřeby si vypracoval rozsáhlé kalendárium, které zachycovalo veškerá smetanovská fakta. Kalendárium nebylo vedeno po rocích, měsících nebo týdnech, ale po jednotlivých dnech.“[2] Nepatrnou část z toho publikoval v zajímavě členěném Roce Bedřicha Smetany (Melantrich, Praha 1950). Ze smetanova díla tak mohl zpaměti citovat nejen skladby, ale i skici. Prováděl rozsáhlé smetanovské komparace, o čemž svědčí publikace Zpěv českého obrození ( Praha 1940 ) a také jeho mladistvá studie Opery L. E. Měchurky ( Praha 1929, ve sborníku prací k padesátinám prof. Dr. Zdeňka Nejedlého ). Důkladně prostudoval nástupní etapu, život a střípky, které připravili cestu Smetanově osobnosti a jeho dílu. Často psal o smetanově zálibě v kryptogramech. Zkoumal souslednosti vstupního kvartového nakročení tónů B – Es na začátku Vyšehradu jako hudebního vyjádření skladatelova monogramu. Bádal nad kryptogamním vyjádřením  jména skladatelova idolu ze Švédska – Frojdy Beneckové, sestupnou melodií z tónů F – E – D – A, kterou hledal zašifrovanou v jiných jeho dílech. Věnoval se také skladatelovu klavírnímu dílu, kterému věnoval bohužel nikdy dokončenou edici Klavírní dílo Bedřicha Smetany, z níž vyšly první tři svazky: I. Prvé cykly ( Praha, 1944 ) II. Polky ( Praha, 1944 ) III. Skladby Studijní       ( Praha, 1954 ). „Všechny tyto obsáhlé smetanovské znalosti v sobě Očadlík nosil dlouhá léta. Stále oddaloval svůj konečný cíl, vytvoření a  vydání rozsáhlé smetanovské monografie. Byl si vědom toho, že je to úkol nadmíru jedinečný, k němuž je nutno přistoupit s velkou odpovědností. Každý detail měl znásobenou hodnotu, která nemohla být opomíjena.“[3] „Jeho soupis smetanovských desiderat, zdánlivých drobností v poměru k celku mu stále bránil dát práci z ruky jako hotovou. Byl nucen k dalším rozsáhlým výzkumům, k publikování dalších dílčích rešerší.“[4] Dalším z důvodů stálého oddalování bylo dílo Zdeňka Nejedlého, ke kterému se Očadlík stavěl velmi kriticky („věnoval mu velkou pozornost ve studii Cesta vědce, napsanou pro sborník Zdeňku Nejedlému k 75. narozeninám, Čs. Spisovatel, Praha 1953, str. 264 – 253“[5]). Podmínky pro dokončení práce byli tedy bohužel velmi obtížné a ani po smrti Zdeňka Nejedlého již Očadlík nestihl svou práci včas před smrtí dokončit. Zůstalo tak jen u menších děl, jako například malá monografie Tvůrce české národní hudby Bedřich Smetana  ( Praha, 1945, 1949), Eliška Krásnohorská – Bedřich Smetana, Vzájemná korespondence ( Praha, Topič, 1940 ), Rok Bedřicha Smetany v datech, obrazech, zápisech a poznámkách ( Praha, Melantrich, 1950 ), Vyprávění o Bedřichu Smetanovi ( Praha, Panton, 1960 ) a další menší brožury, studie, stati či články. Vztah Očadlíka ke Smetanově hudbě a hudbě všeobecně byl zvláštním způsobem vzrušený až vášnivý. Na rozdíl od jiných muzikologů Očadlík nepropadl profesionálnímu chladu v citovém vztahu k hudebním hodnotám, dovedl z nich mít prožitek i znovu obnovovaný. „Díky rozhlasové praxi měl velkou znalost hudební literatury v jejím živém zvuku a interpretační variabilitě.“[6] Jeho svérázná výkladová metoda, kterou charakterizuje bystrý postřeh a slovní brilance, která nahrazuje technologický rozbor virtuózními opisy a příměry, používání novotvarů jako náhrady za hudebně – teoretickou terminologii („Očadlíkova zvláštní větná stavba a neobvyklý hudební slovník byly zřetelně inspirovány slohem Ferdinanda Pujmana“[7] ). „Při rozboru hudebního díla užíval metodu srovnávací , pozorný rozbor příčin a doby vzniku díla, zejména pak rozbor skic a autorských revizí, neboť Očadlík předpokládal, že ze znalosti tvůrčího procesu lze velmi exaktně odvodit obsah díla.“[8] Ve své práci Libuše, vznik Smetanovy zpěvohry, se věnoval právě této problematice, stálého se navracení ke smetanovským skicám a zápisníku motivů. „Základním pramenem poznání je podle Očadlíka hudební dílo v jeho živém zvuku, s jeho zdravě kritickým vztahem k autorským výpovědím o skladbě a jejím obsahu a programu.“[9]

Studie a práce Mirko Očadlíka jsou svým způsobem zvláštní. Používá velké množství citově zabarvených slov, slova knižní i básnická.  „Jeho studie se občas podobají strukturou výtečně gradované detektivní novele, sloh je pregnantní, barvitý, výklad staví na dramatických obratech, překvapivě spojuje fakta zdánlivě odlehlá.“[10] Často se může zdát, že nejde o díla vědecká v pravém slova smyslu, neboť zde chybí například bohatý poznámkový aparát, bibliografie, odborná terminologie atd., jímž nechce Očadlík čtenáře „zbytečně“ zatěžovat. Očadlíkova díla nejsou tedy jen suchým výkladem nebo popisem ale spíš zajímavou a poutavou četbou, přístupnou nejen pro odbornou hudební veřejnost, ale i pro veřejnost širší. Největším příkladem je jeho dvoudílný Svět Orchestru ( I. Klasikové a romantikové, Praha 1942, 1951, II. Česká hudba, Praha, 1946, 1953, 1961 ), ve kterém si sám autor ke každé skladbě našel určitý osobitý vztah, který přitažlivě formuloval a snadno dílo popsal tak, aby bylo snadno pochopitelné i pro laika. Bohužel  jen pro laika, pro muzikologické účely je Svět orchestru dost nepraktický a v muzikologickém oboru se netěší zrovna velké oblibě právě pro jeho neodbornost, jednoduchost až patetičnost.

V Očadlíkově muzikologickém odkazu je zastoupena také problematika hudebně historická. Zajímal se o období husitství, dobu obrozeneckou a samozřejmě smetanovskou. Je mu ovšem vytýkána příliš subjektivní interpretace historického materiálu. Z velké zásoby nashromážděných faktů a informací, Očadlík využíval většinou jen zlomek, který považoval za reprezentativní. Tyto fakta potom spojoval do souvislostí často až sporných a přisuzoval jim velkou hodnotu, čímž si často vysloužil dosti tvrdou kritiku.

Očadlík věnoval taky velkou pozornost hudbě soudobé, české i světové. Psal především časopisecké stati o Aloisi Hábovi, Leoši Janáčkovi, Igoru Stravinském, Dariu Milhaudovi nebo Albanu Bergovi. Velmi  si cenil a obdivoval Leoše Janáčka, kterého přirovnával k samotnému Smetanovi. Ze světových autorů to pak byl například Igor Stravinskij. Jeho poslední prací byl sborník Leoš Janáček a soudobá světová hudba ( Knižnice hudebních rozhledů, Praha 1963, str. 240 ), ve kterém srovnává právě tyto dva autory, ve prospěch Janáčka.

Mirko Očadlík byl zvláštním typem muzikologa, pro některé až velmi rozporuplnou. Zanechal za sebou však mnoho užitečné práce, hlavně v oblasti smetanovského bádání, kterou pak mnoho dalších českých muzikologů (především jeho žáků ) mohlo využít a dokončit to, co již Mirko Očadlík dokončit nemohl.  I přes velkou profesionalitu, dokázal stále hudbu prožívat, mít z ní radost a stát se jen tím obyčejným posluchačem. Jeho znalosti byli díky širokému vzdělání rozsáhlé a proto byl okruh jeho práce rozmanitý. Činnost publicistická, rozhlasová, ediční a v pozdějších letech především pedagogická a přednášková, měla vliv na budoucí generaci muzikologů a badatelů. Byl popularizátorem i vědcem zároveň, za což mu podle mého názoru, právem patří místo v muzikologické společnosti.

Použitá literatura:

Lébl, V. Mirko Očadlík a jeho muzikologické dílo, in Hudební Věda, 1964, č. 4 s. 525 – 534

Český hudební slovník osob a institucí, on-line z:

http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=5464, citováno ke dni 26.3.2009

Očadlík,Mirko: Libuše, Vznik smetanovy zpěvohry Praha, Melantrich 1939