Pauline Žena / Plzeň

 Koncept etnicita jsem si vybrala z toho důvodu, že v poslední době zažívá Evropa nebývalou vlnu přistěhovalectví. V této práci jsem se chtěla zaměřit hlavně na problémy spojené s tímto trendem a zabývat se i  veřejným míněním. Zajímalo mě, do jaké míry naše chování a jednání ovlivňují předsudky vůči rozdílnému etniku. Jako  příklad pro mojí práci jsem si vybrala muslimské přistěhovalce.           

Pojem etnicita označuje kulturní praktiky a názory určité skupiny lidí, které ji odlišují od ostatních. Příslušníci takové skupiny se považují za kulturně odlišné od jiných skupin ve společnosti a ta je rovněž tak vnímá. Existuje řada charakteristik, jimiž se etnické skupiny mohou vzájemně odlišovat; nejčastěji však jde o jazyk, dějiny, původ, náboženství a styl oblékání.

Mnohé společnosti v současném světě jsou pluralitní: vyskytuje se v nich několik velkých etnických skupin, které společně vytvářejí jeden politický a ekonomický celek, ale přitom jsou vzájemně odděleny. Pluralitní charakter má nejen většina vyspělých průmyslových zemí, ale také postkoloniální státy – politické útvary, které vznikly na základě hranic uměle stanovených kolonizátory a sjednotily tak pod jednou střechou řadu existujících kultur.

V současné době se stávají závažným tématem problémy menšinového etnika. Menšiny jsou skupiny, jejichž příslušníci jsou v nevýhodě oproti členům většinové populace

a mají určitý pocit skupinové solidarity či sounáležitosti. Tato vzájemnost a společné zájmy se obvykle umocňují, když se příslušníci menšiny stávají terčem předsudků a diskriminace

(A. Giddens – Sociologie).

Spojeným účinkem vzdělávání, všudypřítomného kulturního tlaku a státem prosazovaných pravidel chování se přikláníme ke způsobu života, který je spojen s „národní příslušností“. Toto duchovní pouto se někdy projevuje vědomým a otevřeným etnocentrismem. Pro tento postoj je charakteristické přesvědčení, že vlastní národ a všechno, co se k němu vztahuje, jsou věci správné a morálně chvályhodné. A protože národ se vymezuje oproti jiným, panuje také přesvědčení, že je neskonale lepší než jakákoli alternativa a že co je dobré pro národ, mělo by dostat přednost před zájmy kohokoli a čehokoli jiného. Poměry, které se odchylují od důvěrně známého devalvují osvojené dovednosti a vyvolávají nepříjemný tísnivý pocit, neurčitý odpor a dokonce otevřené nepřátelství vůči „cizincům“, údajně zodpovědným za všechen zmatek (Zygmunt Bauman a Tim May: Myslet sociologicky).

Problémy týkající se menšinových etnických skupin úzce souvisí s migrací. V Evropě většina emigrantů pochází z oblasti Blízkého Východu, které média a veřejné mínění spojují s možnými hrozbami terorismu. Objevují se otázky o tom, zda je možné spojení islámské kultury s evropskými hodnotami, o vztahu muslimů k Evropě, o vnímání jejich vlastní identity v teritoriu ve kterém žijí. Strach ze ztráty identity přetrvává na obou stranách.

V západoevropských státech, které bývaly kdysi metropolemi rozsáhlých koloniálních impérií, dnes žijí milióny přistěhovalců z bývalých držav. Ve větších městech jmenovaných států tak fakticky vznikly multietnické společnosti.

Nejaktuálnějším problémem je fakt, že v létech 1950-2000 se v Evropě zvýšil podíl muslimského obyvatelstva z 1 na 3 procenta a jejich počet kolísá podle různých údajů od

14 do 20 miliónů lidí. V nejbližším období tedy Evropu čeká korekce identity. Západní Evropa si postupně uvědomuje, že islámská tradice se stává organickou a proto i legitimní součástí  evropského politického života a evropské kultury. Obyvateli kontinentu jsou milióny muslimů, kteří navzdory tomu, že se snaží zařadit do evropské tradice, si uchovávají svoji identitu a kulturu.

Míra jejich integrace do společnosti se stává problémem. Místo ní se objevuje jev, který je možné nazvat postupná getoizace. V západní Evropě, tradičně považovanou za baštu občanských společností, dochází k profilování etnických komunit, které usilují o akceptaci svých kulturních, jazykových, náboženských a v některých případech už i politických požadavků.

Jistou roli zde hraje i to, že většina muslimů patří do nejnižších sociálních struktur západoevropské společnosti. Většina žáků z muslimského prostředí nedosahuje dobrých výsledků především  kvůli jazykovým problémům. Tyto problémy mají potom vliv  na celkovou úroveň dosaženého vzdělání a také na jejich zařazení do pracovního procesu.

Kromě problémů ekonomických většinu muslimských emigrantů spojují problémy sociálně-právní. V evropských státech není islám státem oficiálně uznané náboženství. Zároveň s tím velká část muslimů nemá evropské občanství a jsou evidovaní jako zahraniční rezidenti. Velká část původního obyvatelstva stále tuto skupinu obyvatel vnímá jako skupinu emigrantů. Hlavním společným bodem tohoto jednání je negativní obraz islámu ve veřejném mínění.

Frustrace vyvolaná pocitem odvrhnutí, resp. nepřijetí a také pocit diskriminace z důvodu kulturní a náboženské odlišnosti, horších pracovních příležitostí a horší životní úrovně – to všechno jsou nejčastější příčiny nespokojenosti a rasových nepokojů, ale

i nepřátelských postojů většiny společnosti proti muslimské menšině v evropských státech. Muslimská menšina nacházející se na okraji sociálního, hospodářského a politického zájmu, může vést při hledání vlastní identity a důstojnosti jejich příslušníků k přináležitosti ke krajním, extrémistickým a fundamentalistickým hnutím, jako ke klíčové determinaci identity (Ján Liďák: Majoritní prostředí a problémy identity islámské menšiny v Evropě).

V době, kdy svět řeší islámský terorismus a radikalizaci muslimů, si reportérka Mladé fronty Dnes oblékla na jeden den burku, tradiční oděv muslimských žen, který zcela zahaluje postavu i obličej. Takto oblečena se procházela ulicemi Prahy, navštívila obchody, městskou dopravu a úřady. Snažila se přitom zachytit reakce ostatních lidí. Většina Pražanů reagovala na ortodoxní muslimské oblečení uctivě, ostražitě, ale i odtažitě. Kolemjdoucí klopili zrak. Nejodvážnější se snažili zachytit přes síťku její pohled, aby věděli, na čem jsou. V parlamentních kuloárech reportérka nevydržela déle než pár vteřin. Policista, který ji odtáhl po schodech dolů, byl přesvědčen, že má co do činění s nebezpečným cizincem. O opaku ho nepřesvědčila ani kartička „Tisk“. Ochranka v přecpaném obchodě v centru města si myslela, že žena jde krást, a to i přes to, že burka nemá žádné otvory na ruce.

Zatímco v některých oblastech Afgánistánu nemůže dospělá žena bez burky vyjít na ulici, na Západě mají čím dál větší problém muslimky, které tradice nutí, aby chodily alespoň částečně zahalené. Například v Nizozemsku, kde je každý šestnáctý člověk muslim, uvažují

o tom, že zakážou vycházet na ulici se zahaleným obličejem (MF Dnes, 14. prosince 2006).

Závěr

Závěrem bych svou práci zhodnotila. Myslím si, že se mi podařilo nalézt faktory, ze kterých předsudky vycházejí. Jako zásadní problém zde ale vidím radikalizaci islámu a s ní spojené teroristické útoky. Pokud bude terorismus pokračovat, vztahy Evropanů vůči muslimům se nezlepší.

Film Ecce homo Homolka nám představuje pražského taxikáře Ludvu, který žije společně s manželkou Heduš, dvěma syny (dvojčaty) a svými rodiči v činžovním bytě. Děj filmu je zasazen do nedělního letního dne, který začíná idylicky a končí tragédií lidské existence.

Celým filmem je prostoupeno napětí, které pramení ze sporu světského a profánního, z rezistentního pojetí každodennosti.

Spor světského a posvátného je nejlépe vykreslen v pojetí města a přírody. Na začátku film zachycuje Homolkovi v nedělním dopoledni na výletě v přírodě, která reprezentuje posvátné. Člověk je zde zobrazen vytržený z času. Příroda je chápána jako nástroj k jeho jinému, plnějšímu bytí. Výlet probíhá idylicky. Maminka tančí, prarodiče obdivují přírodu pro její možnost přinést do lidského života klid a mír. Výlet je překažen voláním o pomoc, které všechny vyděsí a je zdrojem napětí. Posvátné je opuštěno v momentě, kdy rodiny v panice prchají z lesa, nasedají do aut a ujíždí k městu.

Světské je reprezentováno každodenním městským životem, maloměšťáctvím typickým pro průměrného člověka. Film je kritikou takového života a stereotypu. Města jsou odtržena od přírody a lidé si již neuvědomují její cyklicitu. To demonstrují repetitivní činnosti ve filmu, kterými se budu zabývat níže. Na moderní civilizaci je zde tedy nahlíženo skepticky. Tím, že se člověk odtrhl od přírody, žije daleko od posvátna. V posvátném čase (čase kdy byl vytvořen svět) se dnes ocitáme v době svátků. Autor si tedy nevybral neděli náhodně. V křesťanské tradici, v které žijeme, je pojímána jako den odpočinku, svátek pracovního klidu. Film je o hledání klidu a míru, který ve světském světě nelze nalézt.

Bez návaznosti na rodinu Homolkových se zde seznamujeme i s mladým párem, který chce být jen chvíli v klidu o samotě. Poprvé se s ním setkáváme v úvodní scéně v přírodě, avšak z klidu je vyruší volání o pomoc. To reprezentuje právě napětí mezi posvátným a světským. Scéna, kdy pár nechce být rušen se ve filmu opakuje ještě jednou a to v bytě, kdy je pár zase vyrušen mladým mužem. Mladík zvoní na dívku, která mu neotvírá, ale on ví, že je s jiným mužem v bytě, což pozná podle bot. Následně odejde do auta, ze kterého troubí pod dívčinými okny. V prvním případě je tato scéna rozvinuta do té, ve které se seznamujeme s Homolkovými. V druhém přechází do hromadné pouliční potyčky. Dochází k vystupňování a agresi. Poprvé byl rušen jen pár, podruhé i sousedi díky troubení. Ve filmu se opakuje i scéna s tancem. Maminka tancuje v přírodě a k tomu hraje idylická hudba, prarodiče tanec oceňují a přecházejí volně i k oceňování přírody. Celý film graduje a končí právě taneční scénou, která je chápána jako uvědomění si sebe sama, své malosti a nespokojenosti, nenaplněnosti snů a ambicí v moderním světě. Netančí jen maminka, ale i táta a prarodiče. Dochází také k vystupňování. Další repetitivní činností, která rozvíjí děj filmu, je zamykání v pokojích. Nejdříve babi zamkne dědu za trest, že chtěl v ložnici kouřit. Následně se zamkne Ludva, který nechce být rodinou rušen. Poté se zamknou kluci v koupelně, kteří napodobují dědu. Děda se zamkne v kuchyni, aby se pomstil babi za to, že ho zamkla v ložnici. Zde je patrná cyklicita děje. Objevuje se opět odkaz na posvátné a profánní. Cyklicita je v přírodě přirozený proces, zatímco v moderní civilizaci si ji nikdo neuvědomuje a je spojena s nepochopením a agresí v daných scénách. Scéna se zamknutím se objevuje celkem čtyřikrát, nejvíce vystupňovává napětí ve filmu.

Napětí také vzniká z uplatňování strategie mocných a taktik slabých. První scénou, která tento jev reprezentuje, je spor mezi Heduš a Ludvou o to, jak budou trávit nedělní odpoledne. Heduš reprezentuje pojetí dominantního řádu, Ludva pojetí taktik slabých. Heduš chce trávit odpoledne s celou rodinou v Chuchli na koních, Ludva chce jít na fotbal. Ludva je nakonec donucen jít do Chuchle, zde ale uplatní taktiku slabých. Vzepře se dominantnímu řádu (Heduš) tím, že se přímo na místě neúčastní společného rodinného zážitku, ale místo toho se opije. Strategii mocných a taktiky slabých lze nalézt i ve vztahu prarodičů. Babi z pozice dominantního řádu určuje, kde se smí a nesmí v bytě kouřit. Děda se vzepře a chce si jít zakouřit na zakázané území (ložnice). To si však babi (dominantní řád) nenechá líbit, dědovi cigarety vezme. Následkem toho děda uplatní taktiku slabých a rozhází přikrývky na ustlané posteli. Babi dědu za trest v ložnici zamkne. Dědu je ochotná odemknout, až ustele postel. Ten zpočátku odmítá splnit úkol, a dokonce vymýšlí taktiky, jak propašovat do pokoje cigarety. Následně podlehne nátlaku a postel opravdu ustele. Domáhá se propuštění z pokoje, avšak jeho volání nikdo neslyší. Děda si to však vyloží po svém. Má dojem, že ho ani přesto babi nechce pustit, a tak peřiny opět rozhází, opakovaně se tedy vzepře dominantnímu řádu. Babi dědu pustí až následkem toho, že se jí připálí řízky a potřebuje v bytě vyvětrat.

Film lze chápat jako vykreslení pravdivého obrazu lidí, kteří budou za každého režimu ke všemu loajální, protože nejsou schopni jakýmkoliv způsobem vybočovat. Přesto však lze ve filmu vysledovat rozkladnou formu každodenního statu quo. Nejde si nevšimnout náboženských odkazů. V bytě Homolkových mají Ježíše na kříži a pak také obraz Marie s malým Ježíškem. Náboženství zde reprezentuje původní svět klidu a míru, socialismus pak maloměšťáctví a odcizeného moderního člověka. Rozkladnou formu socialismu tedy představuje náboženství. Socialismus se sice snažil vytěsnit náboženství ze života moderního člověka, avšak nikdy se mu to úplně nepovedlo. V tom je ukryta i malá naděje do budoucna (na konci 60. let nikdo nemohl vědět, jak tu bude socialismus dlouho). Komunisté hlásali, že rodina je základ státu. Ve filmu je tento výrok pronášen z úst babi Homolkové. Je zde zdůrazňovaná i potřeba milující rodiny. Homolkovi jsou však spíše příkladem rodiny, která spolu drží pohromadě spíše ze zvyku než z lásky. Rozkladnou formu statu quo reprezentuje i nástup masmediální kultury. Spory a konflikty vznikají jen díky tomu, že se rodině pokazila televize. Členové rodiny postupně zjišťují, že spolu nedokáží komunikovat ani žít. Vzájemně se sobě odcizili. Socialismus chtěl milující a spokojenou rodinu, která podporuje politický režim. Stavěl zájmy společnosti výrazně nad zájmy jednotlivců. Vlivem masové kultury však došlo k odcizení členů společnosti, kteří přestali jevit o její strukturu a chod zájem, stejně tak o politické dění.

Nyní si odpovězme otázku, zda každodennost funguje jako cvičiště konformity nebo je prostorem rezistence. Jednoznačně se přikláním k rezistenci. Mechanismy rezistence vůči dominantnímu řádu nejsou realizovány ve sféře veřejných praktik politického charakteru, ale ve sféře každodenního individuálního života. Každodennost je místo potenciální opozice vůči dominantnímu řádu. Proto má také status quo rozkladnou formu. Na konkrétních příkladech je tento jev vykreslen o odstavec výše.

Film dává poselství modernímu člověku, žijícímu v městské civilizaci. Klid a harmonii lze znovu nalézt, avšak je potřeba se obrátit k přírodě a náboženství. Mírní existenciální úzkost moderního člověka a snižují jeho odcizení.

Analýza a interpretace produktové reklamy využívající fresku Leonarda da Vinci Poslední večeře

Úvod

Produktová reklama je jednou z mnoha forem mediální komunikace. V současné době jsme tímto druhem mediální komunikace přehlceni. Tento stav je způsoben masovým rozšířením nových technologií, které produktovou reklamu ještě více rozšiřují do všech oblastí našeho života. Objevuje se i tam, kde bychom ji třeba ještě před deseti lety nečekali. Většinu těchto sdělení přehlížíme, málokterého si všimneme a ještě méně je těch, u kterých se zabýváme interpretací.

Cílem této práce je pokusit se o analýzu a interpretaci produktové reklamy, která využívá fresku Leonarda da Vinci Poslední večeře. Při analýze jsou uplatňovány postupy narativní analýzy, které jsou někde propojeny i s postupy diskurzivní analýzy. Cílem práce je odhalit příběh, který je na obrázku zachycen a který obrázek vypráví, ale také, jaké strategie byly při jeho výstavbě použity, a jak můžeme příběh daného mediálního textu interpretovat.

Práce je rozdělena do několika částí s názvy: Základní přístupy ke kultuře, Narativní analýza jako metoda analýzy a interpretace kulturního textu, Analýza a interpretace produktové reklamy využívající fresku Leonarda da Vinci Poslední večeře, Identifikování základních kategorií narativu, Příběh, Závěr, Přílohy a Použité zdroje.

Základní přístupy ke kultuře

V 60. letech 20. století dochází ke změně přístupu ke kultuře, který je od této doby komunikačně pragmatický. Změna souvisela s takzvaným „obratem k jazyku“.[1] Pod tento termín lze zahrnout mnoho myšlenkových proudů vznikajících a rozvíjejících se v západních částech světa v průběhu 20. století. Tyto proudy jsou skeptické vůči představě jazyka jako transparentního média, díky kterému můžeme objektivně popisovat a pozorovat vnější skutečnost.[2]

Východiska komunikačně pragmatického přístupu ke kultuře vycházejí z předpokladu, že nástrojem konstrukce sociálně kulturní reality a producentem lidské kultury je lidské komunikativní jednání. Podle tohoto pojetí kultury je kultura současně předpokladem

i výsledkem, nástrojem produkce i produktem, interpretačním prostředkem i interpretací lidského komunikativního jednání. Toto jednání jednak generuje celou sociálně kulturní realitu, jednak je na této realitě závislé, protože tato realita funguje jako prostředí, ve kterém se lidské komunikativní jednání děje, a také funguje jako sada pravidel s jejichž pomocí jsou sociálně kulturní produkty konstruovány a interpretovány.[3]

Nyní je vhodné si položit otázku, do jaké míry se čtenář podílí na konečném významu sdělení. Odpověď na tuto otázku dávají dva proudy myšlení. První proud je reprezentován hermeneutikou a recepční estetikou rozvíjenou v rámci Kostnické školy. Tento proud velmi zvýrazňuje aktivní roli čtenáře. Lze jej tedy označit jako individualistický. Druhý proud vycházející ze sémiotiky, je charakterizován výrazně protiindividualistickými tendencemi. Pro tento proud je charakteristické, že jazyk je pojímán jako systém pravidel, kterým je každý jednotlivý text podřízen, aniž by přitom musel tato pravidla realizovat.

V souvislosti s tím, jak principy komunikačně pragmatického přístupu ke kultuře vznikají

a rozvíjejí se, rozvíjejí se také nové metodologické přístupy. Řadí se sem sémiotická, diskurzivní a naratologická analýza. Poslední jmenovanou analýzou se budu podrobněji zabývat v následujícím oddíle.

Narativní analýza jako metoda analýzy a interpretace kulturního textu

Naratologie je označení pro různé koncepce v rámci výzkumu vyprávění, které se zaměřují na systematický popis druhů, struktur a funkcí narativních jevů. Pojem naratologie, který se používá jako synonymum teorie vyprávění, zavedl bulharský literární teoretik Tzvetan Todorov na konci 60. let 20. století.

Teorie vyprávění se zabývají „specificky narativní dimenzí vyprávěcích textů a vytvářejí modely, popisující struktury vyprávění“[4]. Rozsah působnosti teorie vyprávění závisí na tom, jak definujeme narativní, tedy vyprávěcí složku textu. Teorie vyprávění se ale neomezuje pouze na literární texty. Předmětem zájmu jsou i jiná než textová sdělení, protože „narativní složky se vyskytují v nejrůznějších druzích textu a žánrech a přesahují jednotlivé kultury

i epochy“[5]

Narativní analýza vychází z diskurzu literární teorie. V rámci procesu „obratu k vyprávění“ byla přejímána různými vědními obory a dále modifikována. Je proto velmi obtížné definovat metodu narativní analýzy. V rámci této seminární práce, ve které analyzuji obrazové sdělení, vycházím z kategorií, které jsou rozvinuty v literární teorii a jsou zohledňovány při analýze

a interpretaci literárního textu.

V procesu analýzy je možné rozlišit dvě úrovně příběhu, příběh vyprávěný a příběh interpretovaný. Obě tyto úrovně se mohou, ale také nemusí překrývat (znamenat to samé). Rozcházet se mohou v kontextu, ve kterém se autor a interpret nacházejí. Příběh vyprávěný je modelován vypravěčem, příběh interpretovaný naopak modeluje příjemce.

Druhou kategorií, kterou se budu zabývat, je kategorie vypravěče, fiktivního čtenáře, postav příběhu a příběhu. Vypravěč a fiktivní čtenář jsou kategoriemi ve vzájemném vztahu. Tyto kategorie odkazují k myšlenkovým konstrukcím, které účastníky komunikace transformují v myšlenkové konstrukty obsažené v textu. Kategorie vypravěče je instancí, která zprostředkovává vyprávění. V rámci mé analýzy nebudu vypravěče brát jakožto osobu, která je z přítomnosti v ústním vyprávění přenesena do vyprávění písemného, ale jako strategii sdělení, tedy jako rozvíjející kritérium promluvy, s „jehož pomocí lze odlišit literární druh zprostředkované vyprávění od nezprostředkovaného dramatu“[6]. Při analýze se tedy budu zajímat o to, jakým směrem rozvíjí vypravěč vyprávění, co se snaží zdůraznit a čeho chce dosáhnout. Koncept fiktivního čtenáře vychází z předpokladu, že vyprávění je vždy vyprávěním pro někoho.

Posledními kategoriemi, kterými se při interpretaci obrazového sdělení budu zabývat, jsou empirický autor a empirický čtenář. Tyto kategorie odkazují k fyzickým osobám, které se podílejí na komunikaci. Empirickým autorem je osoba, která vytváří daný text, či sdělení

a tím zakládá prostor pro komunikaci. Empirický čtenář je konkrétní osoba, která se dostane do styku s daným mediálním produktem a vstupuje tak do prostoru této komunikace.

Postavy příběhu jsou ty, které se vyskytují v textech. Většinou jsou postavami lidé, ale pokud tomu tak není, aspoň se člověku velice podobají. V textech se také obvykle rozlišuje způsob

a obsah ztvárnění postav. Z pohledu teorie vyprávění jsou postavy funkcí děje. Příběh pak lze chápat ve dvou významech. Buď tímto slovem označujeme něco, co se opravdu stalo a nebo v přeneseném významu znamená příběh popis nějakého děje, ať skutečného, či fiktivního.

Analýza a interpretace produktové reklamy využívající fresku Leonarda da Vinci Poslední večeře

Předmětem analýzy této práce je analýza a interpretace produktové reklamy využívající fresku Leonarda da Vinci Poslední večeře. Autor tuto fresku vytvořil v klášteře Santa Maria delle Grazie v Miláně mezi lety 1495 až 1497.[7]

Konkrétním analyzovaným sdělením je fotografie Poslední večeře zveřejněná na webových stránkách www. bestrejectedadvertising.com. V roce 2005 si francouzská společnost s téměř čtyřicetiletou tradicí Marithé et Francois Girbaud, zabývající se prodejem módních džínů, objednala u známé fotografky Brigitte Niedermair zhotovení reklamního katalogu pro své zboží. Ta nafotila snímek vycházející z námětu obrazu Poslední večeře Leonarda da Vinciho. Fotografka Briggite Niedermair pochází z jižního Tyrolska. V současné době žije v Meránu

a v Paříži. Umělkyně narozená na počátku 70. let 20. století se věnuje především kresbě, malbě a fotografii.Briggite spolupracuje od roku 2000 s módními společnostmi. Celá její tvorba je zaměřená na ženské portrétování.[8] 

Fotografie Briggite Niedermair je koncipována jako barevné obrazové sdělení, které je orientováno na šířku. Fotografie zřetelně odkazuje k dílu Leonarda da Vinci. Osoby mají stejné rozvržení jako na da Vinciho fresce, je jich tu i stejný počet. Liší se jen pohlaví. Místo mužů jsou tu moderně oblečené ženy, které tímto způsobem propagují oblečení. Autorka tu pracovala i s domněnkou, že po Ježíšově pravici nesedí apoštol Jan, ale Máří Magdaléna.[9] Na fotografii se tak nachází dvanáct žen a jeden muž. Uspořádání postav na fotografii je stejné jako na fresce da Vinciho. Postavy jsou uspořádané do čtyř skupin po třech. Tato kompozice má za následek, že celé dílo působí obratně a nenuceně. Že si jen zřídka někdo všimne, že s prostorem je zacházeno svévolně. Postavy jsou tak namačkané, že by takto ve skutečnosti sedět nemohly. Fotografka si zde také vypůjčila typický znak Leonardových maleb, kterým je vztyčený ukazovák (také na fresce Poslední večeře). Odborníci dnes spekulují nad jeho významem, většina se shoduje, že toto gesto navozuje pocit tajemna.[10]

Fotografie znázorňuje i stejnou situaci jako freska. Leonardova Poslední večeře zachycuje chvíli, kdy Ježíš řekl apoštolům, že jeden z nich jej zradí. Apoštolové různě odpovídají na tuto předzvěst. Freska je tedy studií charakterů a vypodobněním jejich náhlých emocí a výrazů.[11]

Identifikování základních kategorií narativu

Naratologická analýza vychází z diskurzu literární teorie. Jejím základním přesvědčením je fakt, že kulturní texty a lidské prožívání lze číst jako příběhy. Výše jsem stručně představila základní koncepty, se kterými budu při analýze pracovat. Nyní se je pokusím identifikovat na obrazovém sdělení, které je předmětem analýzy.

Empirický autor

Za empirického autora je v oblasti naratologie považována fyzická osoba, která se podílí na komunikaci. Je to osoba, která vytvořila daný text, v tomto případě obrazové sdělení, a otevírá tak prostor pro komunikaci. Empirickým autorem je v tomto případě fotografka Briggite Niedermair. Část věnovaná autorce je v úvodu tohoto oddílu.

Empirický čtenář

Empirickými čtenáři daného sdělení jsou všichni, kteří si shlédli fotografii, ať už na stránkách společnosti http://www.girbaud.com/ nebo kdekoliv jinde. Jsou to všichni lidé, kteří vstupují do prostoru komunikace vytvořeného empirickým autorem. V tomto případě je také velmi pravděpodobné, že většina příslušníků spadající do kategorie empirického čtenáře budou především uživatelé a příznivci portálu http://www.girbaud.com/ než lidé, kteří o této módní společnosti nevědí. Na druhou stranu jsou díla z těchto stránek často využívána různými médii, takže i jiní uživatelé internetu, možná i tištěných médií, mají možnost se s daným obrazovým sdělením setkat.

Vypravěč

Vypravěče v analýze pojímám jako strategii obrazového sdělení. Zajímá mě, jakým směrem rozvíjí vypravěč vyprávění, co se snaží zdůraznit, a čeho chce dosáhnout.

Jelikož je kategorie vypravěče úzce spojena se způsobem vyprávění příběhu, budu se touto kategorií více zajímat až v části Příběh vyprávěný. Vypravěčem jsou v tomto případě všechny postavy vypodobněné na fotografii, které nám vyprávějí příběh o poslední večeři.

Fiktivní čtenář

Každé vyprávění je vyprávěním pro někoho, proto zde nesmí chybět kategorie fiktivního čtenáře. Fotografie vyvolává dojem, že je příběh určen především nám, empirickým čtenářům. Tento dojem se dá zdůvodnit jednou postavou na fotografii, která upírá zrak ven z obrazu, tedy přímo k nám, empirickým čtenářům.

Příběh

Kategorie příběh v sobě zahrnuje velmi mnoho konceptů. Je zde důležitá analýza toho, co je příběhem na ikonickém sdělení, jaké jsou postavy příběhu, a jak je příběh vyprávěn. V této části práce se zaměřím na všechny tyto kategorie.

Postavy příběhu

Z pohledu teorie vyprávění jsou postavy funkcí děje. Na analyzovaném obrazovém sdělení jsou postavami třináct figur sedících u stolu, které reprezentují příběh.

Zde stručně představím příběh fresky Leonarda da Vinci Poslední večeře, který je shodný s příběhem fotografie (samozřejmě s přihlédnutím k tomu, že místo apoštolů jsou na fotografii ženy a jeden muž).

Poslední večeře Leonarda da Vinci představuje příběh jednoho z posledních dnů života Ježíše Krista. Freska je namalovaná podle evangelia svatého Jana. Zachycuje chvíli, kdy Ježíš oznamuje apoštolům, že jeden z nich ho zradí. Freska konkrétně zachycuje reakci každého apoštola na tuto zprávu. Jsou to výrazy různých stupňů hněvu a šoku. Apoštolové jsou rozděleni do čtyř skupin po třech. První skupinu z pohledu zleva doprava tvoří Bartoloměj, Jakub mladší a Ondřej, všichni tři jsou překvapeni. Ve druhé skupině je Jidáš, Petr a Jan. Jidáš vypadá uzavřeně a zaskočeně náhlým zjevením jeho plánu, Petr vypadá naštvaně a nejmladší apoštol Jan vypadá, že omdlí. Uprostřed stolu sedí Ježíš. Nejblíže Ježíšově levici sedí Tomáš, Jakub starší a Filip. Tomáš je jednoznačně naštvaný, Jakub starší vypadá ohromeně, zatímco Filip vypadá, že žádá nějaké vysvětlení. V pravém rohu jsou pak usazeni Matouš, Tadeáš

a Šimon. Matouš i Tadeáš jsou obráceni k Šimonovi. Vypadají, že doufají, že jim Šimon dá odpověď na tuto zprávu, kterou před chvílí uslyšeli z úst Ježíše Krista.[12] Je nutné podotknout, že autorka fotografie pracovala s domněnkou, že nejblíže Ježíšově levici není apoštol Jan, ale Máří Magdaléna. V následující části tedy rozvedu tuto domněnku.

Podle některých odborníků je na fresce Poslední večeře od da Vinciho klíč k tajemství, že Ježíš a Máří Magdaléna tvořili pár. Osoba sedící nejblíže Ježíšově pravici nemá být muž, ale žena. Nemá být apoštolem Janem, ale Máří Magdalénou. Svatý Jan má jemné mladické rysy

a obličej bez vousů, je tedy snadné přistoupit na tuto domněnku.[13] Dle mého názoru je na fresce zobrazen skutečně muž. Označení mladík by bylo přesnější, Jan byl nejmladším z apoštolů a také Ježíšovým oblíbeným žákem. Kompozice podle mne vyjadřuje sympatie

a vzájemnou blízkost mezi Ježíšem a jeho učedníkem.

Příběh vyprávěný

Nyní se zaměřím na analýzu příběhu vyprávěného, tedy příběhu, který nám podává vypravěč daného ikonického sdělení. V tomto bodě analýzy by bylo dobré poukázat také na klasické kategorie narativní analýzy, a to na fabuli a syžet. Fabule je jakási příhoda, o které se vypravuje v díle, nebo souhrn událostí v díle. Je to kauzálně-chronologické spojení děje ve smyslu obsahové roviny. V případě ikonického sdělení, které analyzuji, lze za fabuli považovat všechny postavy na fotografii a také stůl, u kterého sedí. Závěrem postavy tento příběh vyprávějí ostatním posluchačům. Syžet, neboli zápletka, znamená způsob uspořádání jednotlivých tematických složek a ztvárnění informací o fabuli. V tomto případě je syžet shodný s fabulí.

Příběh čtený

Příběh vyprávěný a příběh čtený se můžou, ale nemusí shodovat. Autor a interpret se totiž mohou nacházet v různých kontextech. Právě v závislosti na tomto kontextu může každý

z nich interpretovat příběh jiným způsobem. Příběh čtený je modelován příjemcem.

Vyprávěný příběh lze chápat jako výchozí text, se kterým čtenář pracuje. Interpretace sdělení začíná ve chvíli, kdy se čtenář a daný text setkají; interpretace pak má podobu interakčního procesu mezi oběma aktéry, tedy mezi textem a čtenářem. Protože má každý čtenář jiné zkušenosti a je zasazen do jiného kontextu, může být příběh daného sdělení interpretován jiným způsobem, než jaký zamýšlel autor.

Příběh daného ikonického sdělení fotografky Briggite Niedermair lze tedy číst mnoha způsoby. Některým sdělení může přijít vtipné, nepozastaví se nad tím, zda chtěla autor něco sdělit. Jiní se mohou pozastavit a popřemýšlet nad hloubkou obrazového sdělení, co se nám vlastně snažila autorka říci. Jiné může tato fotografie dokonce pohoršit. Tohle pohoršení pak může způsobit až soudní zákaz daného zobrazení, jako se to stalo v katolických zemích Francii a Itálii.[14]

Závěr

Produktová reklama využívající fresku Leonarda da Vinci vznikla v roce 2005, kdy si francouzská společnost Marithé et Francois Girbaud, zabývající se prodejem módních džínů, objednala u známé fotografky Brigitte Niedermair zhotovení reklamního katalogu pro své zboží. Fotografie byla následně zveřejněna na webových stránkách www.bestrejectedadvertising.com. Tohle zobrazení Poslední večeře však vzbudilo v Itálii a ve Francii takové pohoršení, že bylo soudem zakázáno. Fotografka Briggite Niedermair spolupracuje od roku 2000 s předními módními společnostmi. Celá její tvorba je zaměřená na ženské portrétování.

Cílem této práce bylo provést narativní analýzu a interpretaci vybraného kulturního produktu. Základním přesvědčením narativní analýzy je skutečnost, že kulturní texty a lidské prožívání lze číst jako příběhy. V teoretické části se zabývám vymezením naratologie, tedy teorie vyprávění; praktická část pak rozebírá fotografii Briggite Niedermair a to z hlediska kategorií, které se v tomto typu analýzy používají.

Jak jsem psala v úvodu práce, mým cílem bylo odhalit příběh, který je na obrázku zachycen

a který obrázek vypráví, ale také, jaké strategie byly při jeho výstavbě použity a jak můžeme příběh dané fotografie interpretovat. Analýza ukázala, že příběh, který je vyprávěn, tedy Poslední večeře, může být chápán různými čtenáři různým způsobem; záleží totiž na našich zkušenostech a kontextu, ve kterém se nacházíme. Tyto prvky jsou většinou odlišné od zkušeností a kontextu autora sdělení.

Freska Leonarda da Vinci je námětem mnoha ikonických sdělení již od doby svého vzniku. Většina obrazových sdělení, které se v současnosti tímto tématem zabývají, má komickou či zesměšňující povahu.